El cine negro clásico, conocido como film noir, surgió en Hollywood entre las décadas de 1940 y 1950 como una respuesta estética y moral a un mundo en crisis. Marcado por la Gran Depresión, la Segunda Guerra Mundial y la desconfianza hacia las instituciones, el género retrató una sociedad dominada por el crimen, el desencanto y la ambigüedad ética.
Heredero directo de la novela negra estadounidense —con autores como Dashiell Hammett y Raymond Chandler— y del expresionismo alemán, el cine negro desarrolló un lenguaje visual inconfundible: iluminación contrastada, sombras agresivas, encuadres oblicuos y un uso recurrente del flashback.
Sus protagonistas ya no eran héroes, sino detectives cansados, delincuentes condenados o individuos atrapados por su propio pasado.
Tres vertientes del cine negro clásico
Películas como El halcón maltés (1941), dirigida por John Huston, sentaron las bases del género, inaugurando una tradición cinematográfica donde el crimen era solo el punto de partida para explorar la culpa, el deseo y la imposibilidad de redención.
Haremos un recorrido por tres vertientes del cine negro. El cine de celebridades será abordado por Laura (Otto Preminger); el cine de posguerra será reflejado por El Tercer Hombre (Carol Reed); y el cine de los bajos fondos estará a cargo de La Jungla de Asfalto (John Huston).
También hay espacio para películas que se cuestionan el bien y el mal, que tratan el tema de la vejez (y el cansancio mental) o que hacen replantearse los valores, como es el caso de La noche del Cazador (1955).
Laura (1944) – El noir sofisticado y el culto a la imagen
Laura representa la vertiente más refinada del cine negro, donde el crimen se mezcla con la alta sociedad, el deseo obsesivo y la construcción artificial de la identidad femenina.
«Su encanto conquistó a todos… los hombres la admiraban… las mujeres la envidiaban», le confidencia Waldo Lydecker al teniente Mark McPherson, detective que lleva el caso del brutal asesinato de Laura Hunt, cuyo rostro fue desfigurado por dos tiros de escopeta. La narración comienza con la voz en off de Waldo, dando cuenta del contenido de su columna de sociedad.
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Claramente él es uno de los sospechosos, se lo hace saber McPherson mientras acompaña a Waldo al restorán donde ellos solían acudir.
Pero más que un simple sospechoso, Waldo Lydecker encarna una figura de poder cultural y simbólico, alguien que pretende modelar a Laura como una obra de arte destinada únicamente a su contemplación.
En medio de elegantes travellings, siguiendo el punto de vista de Lydecker, el director nos lleva al pasado a través de un largo flashback, contándonos cómo conoció a Laura y cómo le fue sugiriendo que cambiara su peinado y vestimenta hasta transformarla en una mujer distinguida. Lydecker es un sujeto debilucho, muy presumido, que deja traslucir ciertos rasgos de homosexualidad. Laura era su objeto de adoración, los travellings envolventes darán cuenta del orgullo que sentía por su creación.
La construcción del misterio
El detective McPherson se muestra seguro de los pasos de la investigación mientras se hace acompañar de los propios sospechosos en los interrogatorios. Es suspicaz, en cada pesquisa deja al descubierto las mentiras con que pretenden confundirlo.
La narración cambia constantemente de punto de vista: unos parecen proteger (Shelby Carpenter) y otros inculpar (Waldo), dotando a la cinta de ambigüedad y contribuyendo a generar una atmósfera de misterio en torno a la figura ausente de Laura.
A mitad del metraje, el detective se queda a dormir en el domicilio de ella, huele sus perfumes y bebe su cognac. Se duerme en el sofá mirando el retrato de la mujer, en una actitud enfermiza algo necrófila. La cámara se desplaza desde la pintura al detective, cuando de pronto aparece Laura gozando de buena salud.
Descubrirá que el cadáver era de Diane Redfern, una modelo de la agencia, y todos los dardos parecen apuntar a Shelby Carpenter (el despreciable vividor) como el autor material del homicidio. McPherson se lleva a Laura para interrogarla, está seguro de su inocencia y de que ha caído bajo el embrujo de la mujer, antes un fantasma, ahora de carne y hueso.
El guion de este clásico del cine negro es intrigante, manteniendo el suspenso hasta los últimos minutos, justo el momento en que el detective descubre que el asesino es Waldo Lydecker, que ha actuado por celos y que jamás estuvo dispuesto a que tipos duros y musculosos como Jacoby (el pintor del cuadro), Shelby o el propio McPherson pudieran poseerla. Antes la preferirá muerta y justo en ese instante nos damos cuenta de que la historia ha sido narrada por un occiso, a través de las palabras de su última columna en el periódico.
Al final, le disparan al homicida (que mató por error a Diane) mientras el reloj destrozado sugiere que los días de Lydecker han concluido.
El espectador amante del cine negro volverá a encontrarse con un hablante proveniente del más allá en El Crepúsculo de los Dioses (1950) de Billy Wilder, y la devoción patológica por una mujer muerta (que resucita) volverá a las pantallas en Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock.
El tercer hombre (1949) – El cine negro de posguerra y la Europa en ruinas
Harry Lime (Orson Welles) intenta escapar por las cloacas de Viena, observa en medio de una gran bóveda, expectante, debe elegir entre muchos túneles. Acaba de finalizar la Segunda Guerra y el mundo ha sido invadido de tonos grises.
Holly Martins es un mediocre escritor estadounidense que viene recién llegando a la ciudad en búsqueda de un trabajo que le prometió Harry. De inmediato, se entera que su amigo ha muerto en un accidente de automóvil. En el funeral lo recoge el mayor Calloway, policía que le informará que Lime era un peligroso delincuente. Martins no quiere creerle e inicia una investigación. Se transforma en un personaje de su propia novela cuyo alter ego defendía a su amigo injustamente acusado.
A diferencia del cine negro estadounidense, El tercer hombre traslada el género a una Europa devastada, donde el crimen es una consecuencia directa del colapso moral y económico de la posguerra.
El guion es magnífico, cada parte ensambla a la perfección y la música de Anton Karas, sencilla e hipnótica, aporta un rasgo distintivo con respecto a otras cintas del cine negro.
La existencia de un tercer hombre en la escena del crimen y la muerte del único testigo, le hace percibir a Martins que Harry no era de los trigos más limpios. Viena está llena de escombros producto de la guerra y en cada ventana, en cada esquina, pa reciera que alguien sigue sus pasos.
La fotografía se compone de encuadres dislocados y las sombras proyectadas en las paredes contribuyen a acentuar una atmósfera fantasmal de esta película de cine negro.
Harry Lime y la ambigüedad del antihéroe
Entre las personas que interroga Martins se encuentra Anna, una chica perseguida por la policía de la cual se enamora. Entretanto, el mayor Calloway le ha expuesto los delitos horrorosos que ha cometido Lime. Casualmente, luego de despedirse de Anna, un gato delata a un hombre escondido bajo el pórtico de un edificio.
Martins lo desafía a dar la cara y un foco ilumina el rostro del amigo que creía muerto.
Más tarde, ambos tendrán un encuentro en las alturas de una noria. «Sentirías compasión por uno de esos puntitos negros si dejara de moverse», le dice Harry en alusión a los hombres de deambulan abajo por las calles. Habla desde la cima del mundo, no uno celestial, sino un lugar confuso donde hombres como él sacan provecho en esos momentos caóticos de posguerra.
Lime se muestra tal cual es, un sujeto dispuesto a matar a cualquiera que se interponga en su camino. Se despide justificando sus actos: «Durante la dinastía de los Borgia no hubo más que terror, guerras, matanzas, pero luego surgió el Renacimiento», agrega con cinismo y lo invita a encontrase otro día en un lugar seguro.
Martins traicionará a su amigo transando con la policía la liberación de Anna (para no ser deportada a territorio ruso). Ella también está enterada de que Harry traficaba con penicilina adulterada y que ha provocado la muerte de muchos inocentes. No le importa y lo perdona, los despojos de la guerra han confundido la línea divisoria entre el bien y el mal.
La Viena ocupada funciona como un personaje más, un laberinto de sombras, ruinas y alcantarillas que refuerza el fatalismo propio del film noir.
El mundo no es blanco ni negro, abundan los tonos grises en todos los estamentos. En sus últimos momentos, Harry se aferra a una rejilla del alcantarillado, como queriendo disfrutar de un último soplo de vida. Él no ha hecho más que sobrevivir en un lugar lleno de escombros.
En su segundo funeral, se repite la imagen del comienzo y Martins observa a Anna desde el automóvil. Se baja con la intención de entablar conversación, pero Anna avanza en medio del encuadre, indiferente, en un final casi opuesto al de Casablanca (1942) de Michael Curtiz, dejando a un costado a Martins, en un anticlímax de antología.
El mundo que ha dejado la guerra es un lugar sólo apto para sujetos de la calaña de Harry Lime, no para hombres educados o bien comportados.
La jungla de asfalto (1950) – El noir criminal y los perdedores del sistema
Con La jungla de asfalto, John Huston lleva el cine negro a su forma más coral y determinista, centrando el relato en delincuentes condenados desde el primer minuto.
Minucioso relato que gira en torno al asalto a una joyería. La primera parte da cuenta de los preparativos del atraco, luego de que el día anterior Herr Doktor (el gestor del plan) ha encontrado a un reducidor (Emmerich) que pagará por las joyas. Poco a poco se van reuniendo los integrantes de la banda, los cuales van entregando pistas de sus vidas y motivaciones.
Gran exponente del cine negro, destacó por ser una de las primeras del género en centrar su punto de vista en los malhechores. La historia principal recae en el pistolero Dix Hanley, que le presta ayuda a Doll Conovan, luego de que asaltan el club de apuestas donde ella trabajaba.
Desde el comienzo, nos enteramos de que Hanley sueña con vivir en el campo y criar caballos, mientras Doll escucha esos recuerdos de niñez y le oculta su amor. Aparte de Dix, Herr Doktor y Emmerich, se integran a la acción Cobby (dueño de un garito de apuestas), el hogareño Louis (experto en cajas fuertes), el jorobado Gus (dueño del bar) y Bob Brannom (detective sin escrúpulos).
La segunda parte se ocupa de mostrarnos meticulosamente cada paso del atraco. En la película nos muestra todo envuelto en un clima de suspenso en que los acontecimientos, por cosas del destino, van alcanzando funestos derroteros.
Huston es hábil no sólo en mostrarnos las ambiciones de cada uno, sino también sus vicios. La historia, de tintes deterministas, hará que cada uno de los protagonistas sea arrojado hacia sus propios abismos. Emmerich (un abogado arruinado) intenta engañar a la banda para huir con su amante, pero el detective anticipa sus pasos y desatará la tragedia.
El atraco como mecanismo narrativo
La policía (a pesar de algunos malos elementos) se muestra como el último recurso para sobrevivir en esa jungla de asfalto. La parte final se interesa por las huidas, todas frustradas, donde el único que parece haber esquivado a la ley es Hanley. Pero está herido y comienza a delirar. «Si cuidan bien al potro negro todo irá como una seda», el potro que tuvo que sacrificar su padre y les significó la ruina familiar.
Película amarga y pesimista que alcanza toques de lirismo en una lograda secuencia final que rescata la dignidad de este grupo de perdedores.
En el universo del cine negro, la huida nunca es una opción real: el pasado, como la ciudad, siempre acaba alcanzando a sus protagonistas.
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